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¿El discurso de la muerte o el discurso de la identidad?
Sobre la obra creativa del grabador cubano Julio César Peña.

Por Hanna G.Chomenko

El grabador cubano Julio César Peña (1969) ha mantenido una intensa vida creativa por más de diez años. Nacido en Holguín y de formación autodidacta, se arraigó en la Habana Vieja, el barrio San Isidro, de manera que este ha sido el entorno de convivencia social y cultural que ha matizado su existencia.
Esa actitud psicológica, de enfrentar la muerte, sin negaciones absurdas, es una estrategia de vida, consustancial a su carácter pues creció en un entorno donde la convivencia era, puro desafío. No es de sorprender, que una vez incorporado al Taller Creativo de Antonio Canet en 1995, saliera de su mano un dibujo con regusto humorístico, en mordaz loa a los placeres de la vida. Una pareja de calaveras, haciendo el amor en pleno cementerio, sella –sin sospecharlo– el sucesivo camino de su creación. Su intención de eternizar el goce de la vida, aún después de la muerte, se transformó irremediablemente en un discurso personal.
Es Canet, quien introduce a Julio en la obra del mexicano Guadalupe Posada y le permite llegar al umbral de las infinitas tangencias. Una imagen, una reproducción en algún libro de arte, pudo evaporar distancias geográficas y temporales, para crear un lazo entrañable, casi íntimo, entre lo ya hecho por la mano oficiosa de Posada y este sucedáneo non nato, gestándose en la mano de Julio. El maestro coloca la primera piedra de una indagación que el artista no ha concluido. Podía haberle brindado otros referentes, pues la muerte es un tema universal de la expresión humana. ¿Acaso vio, más que analogías formales, conexiones más hondas? Lo que fue en un principio un homenaje involuntario, con un dibujo jaranero, se convirtió en un referente obligado y una búsqueda consciente, por parte del creador cubano. Amén las esenciales diferencias entre Julio César Peña y Guadalupe Posada, existe una sintonía raigal en la obra de este último que permitió su impronta en la sensibilidad del artista cubano. Claro, la obra de Posada es una lección para cualquier grabador novel, pero fue el aspecto humano, vivencial, lo que resultó una revelación. Julio no encontró, a la muerte angustiosa, sino al muerto, al ser humano descarnado en toda su esencia natural; encontró la realidad humana subvertida, y eso estaba totalmente a tono con su espíritu, forjado en la quemante fragua de “la calle”; un dibujante autodidacta, empapado hasta el hueso, de ese matiz agridulce que se filtra de lo marginal a lo popular.
Julio César se expone a un ejercicio de autognosis y reafirmación, donde su identidad, personal y social se ven escrutadas. Con la figuración de Posada, se revela ante él toda una tradición popular, anclada en valores identitarios:la tradición del Día de Muertos.Inmediatamente experimenta un proceso simultáneo, de identificación-diferenciación; reconociendo los factores comunes y buscando aquellas diferencias, que le obligarán, a echar mano de su propia identidad cultural, social e individual a favor de una brecha comunicativa con el público cubano, abocado a los avatares del siglo XXI.
Pasó de ser sujeto de la cultura, a sujeto de identidad .En su caso, la representación de la muerte como expresión sociocultural de su contexto y momento histórico, supone un proceso de autorreconocimiento, en el sentido ontológico, y también responde a la identidad como convención, en la medida que toma aquellos códigos establecidos de común acuerdo, que permiten establecer nexos comunicativos. Códigos culturales nacidos al calor del permanente bullir de la identidad culturalcubana que le permitenalcanzar una dimensión colectiva.
Una representación asimilada en virtud de su universalidad, inmediatamente es opuesta a lo contingente: el aquí y el ahora. En su desarrollo, Julio va «internalizando» su contexto sociocultural, a partir de una construcción común de significados, junto a los grupos humanos que van compartiendo su experiencia cognitiva, demostrando el presupuesto vigotskyano de que el significado es un producto colectivo, proceso de índole cultural que inicialmente tiene lugar en el plano social y luego en el sicológico. Dicho significado internalizado, fue identificándose y diferenciándose de la obra de Posada, pero sobre todo actualizándolo con elementos y recursos de su propia inmediatez. No hay que olvidar, que los inicios de este creador en el grabado, coinciden con un momento de la historia nacional, calificado como Período Especial. En este contexto las calaveras de Julio emergen como la expresión de una sensibilidad colectiva, «…de una sociedad asaeteada por la vocación de resistencia de una parte y de la otra, por la precariedad».
Permeado por la marginalidad y delincuencia que dominaba el barrio donde creció, se tornó un hombre muy violento, pero su nueva perspectiva, reconfiguró sus representaciones mentales y enriqueció axiológicamente su visión del mundo, por el cambio que generó el arte en su vida personal y profesional. Me confiesa en una entrevista que la cultura lo salvó. El descubrimiento del grabado, marca un punto de giro; comienza a percibir su contexto desde otra perspectiva y su acción creadora, devieneen esa necesidad de convertirse en cronista de su barrio, de sus habitantes. Se erige en intérprete de su medio sociocultural, descubre las coordenadas de una identidad colectiva de la que se siente parte. Se plantea, «…trasladar una experiencia. Si yo lo vivo, por qué no hacer que otros lo vivan. Esa es mi obra, la vivencia.La identidad y el calor humano de barrios, como San Isidro no es accesible a quien no pertenece a este circuito. Julio César descubre su belleza y decide convertirlos en el motivo de su arte. Así surgen Fiesta en San Isidro, 2000 y Rumberos del Momento, 2001 que según su testimonio, realizó al cabo de tres meses de estar frecuentando una peña de rumba, allí.
Desde un enfoque sociocultural, su proceso creativoresponde, tanto a factores sociales, como culturales, propios de los contextos, ambientes y espacios, donde ha transcurrido su vida. Respondiendo al carácter social que tiene todo proceso cultural, estos factores están implícitos en la interacción de Julio César con individuos y grupos. Conociendo el entorno sociocultural del creador cubano, es posible comprender su experiencia artística creativa.
Si el lenguaje es esencial en procesos de pensamiento y comunicación, es comprensible que el desarrollo cultural de él como individuo, estuviera en gran medida condicionado por ese contexto.
Unamuno, aseveraba que «cuando las vivencias son descubrimientos, hay creación»; y en el caso de Julio César, su vida diaria devino en franco descubrimiento. Tanto el entorno sociocultural de su barrio, como el contexto sociocultural de laHabana Vieja en mayor escala y las políticas culturales a nivel nacional, a través de instituciones como la escuela, las casas de culturas y los talleres, entre otros, tuvieron una repercusión directa en los procesos de pensamiento y representación de su entorno circundante. Estos factores socioculturales inciden en él y por tanto en su obra, pero no como un calco de la realidad.Julio internaliza los significados construidos socialmente y estos constituyen el caudal a partir del cual edifica su proceso creador. De esta forma su relación con la realidad no es de contenidos, sino de correspondencias y semejanzas de «estructuras mentales», no supone, una analogía entre su obra y su contexto, sino una homología entre el contexto sociocultural generador de estructuras mentales y su obra.
La capacidad innata en Julio, para el dibujo y el pensamiento en imágenes, fue potenciada y transformada, por esa interacción social que significó el trabajo el taller y el contacto con las artes plásticas en general. Una vez inmerso en el proceso creador, se opera un cambio radical en su comportamiento y forma de pensar, como advertía Goethe, “lacreación es libración y superación a la vez; la autocatarsis conlleva a una purificación de nuestro mundo interior a través de la sublimación poética, suponiendo una especie de higiene moral que libera de sentimientos negativos, enaltece y suprime de nuestro propio ser la escoria humana.”En el proceso creativo de su obra, «la sensibilidad activa o reactiva es lo que mueve al artista a realizar su obra» . Es lo que hace a Julio, descubrir la belleza de un barrio marginal, en la cotidianidad; para convertir lo adverso, en toda una apología de la vida, porque ya decía Marcelo Pogolotti, que «la obra es derivación y contraste, a la vez».
Julio César echa mano a elementos propios de la identidad cubana, para hacer efectiva la comunicación y contextualizar el ícono de la calavera. Su obra, además de sus valores artísticos y estéticos, se constituye en inventario completo de la actividad humana habanera. Las relaciones humanas, las comunicaciones, la alimentación, el trabajo, el esparcimiento, la religión, las relaciones interaciales, los ademanes, las vestimentas y peinados son vivenciados por el creador para luego ser representados, como manifestación de la psicología social de ese ser cultural, que permanece a través del tiempo dentro de cada uno de nosotros, y al mismo tiempo, se redefine en cada segmento de la actividad corriente. El proceso creador del artista, en la forma de representar su vida cotidiana y la de quienes lo rodean, se concreta en formas culturales, variantes de identidad, que se van gestando de forma contingente y son documentadas a través de su experiencia artística creativa. La actividad de este creador como sujeto actuante, y su obra, en tanto producto material y espiritual de esa interacción sociocultural, se deben al contexto espacio temporal que le ha tocado vivir, a las transformaciones ocurridas en Cuba en todos los ámbitos.Tanto la actitud ante la muerte, su conceptualización, su representación, como la identificación con la obra de Posada, son expresiones de transformaciones de naturaleza sociopsicológicas, asociadas al fenómeno de la identidad cultural cubana.
Peña, ha logrado una evolución gradual en el orden connotativo, ha sido cada vez más agudo en la selección de sus motivos, describiendo una trayectoria ascendente desde el reflejo impresionista de personajes y prácticas populares tradicional, hasta problemáticas socioculturales. Ha sido capaz de trasladar ese proceso de autorreconocimiento de la identidad a nivel personal, como experiencia ontológica, a una dimensión colectiva, sociológica, logrando que se reconozca en sus cuadros el cubano, desde aquellas conductas y prácticas históricamente identificadas con nuestra identidad.
Cuando Julio convierte al rumbero del solar, al rasta, a los hombre y mujeres que hacen cola tras una pipa de cerveza; a la torcedora de tabaco; la quinceañera con su sombrilla y vestido con corsé; al personaje singular que atrae la mirada del turista, y otros personajes anónimos o populares que deambulan por La Habana, en protagónicos de su discurso artístico, está reafirmando el sentimiento de existencia de estos individuos o grupos humanos, denotando y connotando su identidad, contribuyendo a un proceso de autorreconocimiento a escala sociocultural. Destaca subgrupos sociales y étnicos dentro del compuesto transculturado que es nuestra sociedad, que a manera de agregados, se incorporan, desde lo que una vez fueron conductas y prácticas al margen de la identidad oficial, y pasan a enriquecer y actualizar, el perfil del cubano contemporáneo. En este caso, cuando el artista asume como discurso racional su vida cotidiana; y en franco ejercicio idencialexperimenta la vivencia del otro como propia, para lograr representarla con total credibilidad, como expresión espiritual y material de toda una comunidad, está asumiendo y difundiendo nuestra identidad cultural.

CIUDAD MALDITA, OBRA MALDITA
(sobre el trabajo de vestuario y escenografía del creador Reinaldo Ortega, para la obra de teatro “Siete contra Tebas”)
por Hanna G. Chomenko
UN LARGO CAMINO PARA LLEGAR AL COMIENZO:
Soy egresado de la ENA –en Artes Plásticas– tras cursar estudios de nivel medio en una vocacional. Mi intención era desarrollarme como artista en la especialidad de pintura. Tuve la suerte de que, desde que estábamos en la vocacional en 1989 los programas de estudio no te guiaban a una especialización. Tenías que cursar todas las materias, daban talleres opcionales y las asignaturas básicas: escultura, pintura, dibujo, grabado, fotografía incluso. Tuve la suerte de tener profesores extranjeros que venían a impartir cursos de vitralería, algunos artistas que venían con experiencias novedosas en cuanto a alternativas, o sea, que no dependíamos de recursos sofisticados para la forja de metales, la fundición. Materias complementarias en las cuales yo nunca me hice maestro, pero sí aprendí de todo un poco.Y eso se estuvo llevando incluso cuando hice el paso de nivel y entré en la Escuela de Arte, en 1992. Te repartían el curso, la mitad de las horas en talleres opcionales y la otra mitad, en tu especialidad. Terminé la ENA en el 1996, me presenté al ISA y no pude entrar. Tuve que ir al servicio militar dos años. Luego me acogí a la Orden 18, que es un beneficio que te brindan las FAR, de lo cual estoy muy agradecido, porque te esfuerzas un año en resumir el preuniversitario en docencia, y te da la opción de presentarte a las pruebas de ingreso libre de la competencia. Entré en el ISA en el 2000. Me presente entonces a la especialidad de diseño escenográfico, con el trabajo que tenía por pintura, y bueno, eran más bien pinturas. Te confieso que era una opción para resolver, todavía no me veía tan conmovido con el teatro, ignoraba cuánto se podía hacer con ello, incluso ignoraba que podía convertirlo en un espacio más para llevar mi obra como artista plástico…
Si no se nos antojara el azar como un caprichoso e impredecible juego de predestinación, diríamos que casi por casualidad Reinaldo Ortega dio de narices con el mundo del teatro. Pero en realidad el teatro lo escogió a él demostrándonos que eso de dirigir nuestra vida no es más que una ilusión. Galileo no paso su sofocón en vano, quería aclararnos que no somos el centro sino un punto más dentro de un inmenso tramado. A su pesar seguimos empeñados en orquestar sobre una armonía viviente que ya palpita y nos compromete en su fluir. Parece que todo se reduce a niveles de comprometimiento.
Trata Reinaldo Ortega de relatarme y resumir de alguna manera, nada más y nada menos que los diez primeros años de su vida profesional. En un diálogo sobrio pero apasionado, nervioso, pero muy coherente. En un ejercicio retrospectivo que apunta más que nada al porqué de su presente. Quien lo observa y escucha ve la transparencia y obstinación del agua, hay un hombre que ha conquistado el poder de sus propias manos, que proyecta una particular nobleza: la seguridad de poder hacer-se.
Hablamos de un joven creador que apenas en mayo pasado discutió satisfactoriamente su trabajo de grado en el Instituto Superior de Arte en la especialidad de Diseño Escenográfico, con una obra controversial del teatro cubano de los años 70: «Siete contra Tebas» de Antón Arrufat. Con una propuesta muy personal y materialmente audaz, donde es notable el regodeo y dominio incontestable del oficio(s).
LA MANO QUE PIENSA Y LA MENTE QUE APREHENDE:
Cuando estaba en primer año solamente conocí estudiantes de mi especialidad de cuarto. La carrera la habían cerrado en años anteriores y existía un bache. A partir de mi curso se cambió el plan de estudios. Todos éramos egresados de artes plásticas, de distintas provincias del país, teníamos cosas vencidas, por tanto más tiempo y posibilidades para recrearnos en desarrollar nuestro trabajo como diseñadores y realizadores, dedicarnos a las cosas de la escuela. Comenzamos a hacer fuerza hasta crear el taller de realización que tuvimos en el ISA. Necesitábamos la práctica de trabajar, teníamos que habilitar tiempo. Está claro que queríamos pintar, crear, yo mismo en el taller tuve posibilidades de desarrollarme como escultor. Llegó el momento en que más que proyectos propios, me estaban pidiendo maquetas y nos vimos necesitados de crear condiciones para realizar a pequeño formato. Y pensamos: ¿por qué no crear las condiciones para hacer cosas grandes? Si en definitivas cuentas podíamos manejar bien el tiempo. Condicionados por la falta de recursos que teníamos en esos momentos, aprendimos a reciclar desechos y valorar cuanta riqueza hay en estos materiales como recursos expresivos. Empezamos a ir más allá del puro proyecto. Comencé apoyando algunos exámenes de teatro. Como yo era el chatarrero, o el basurero, tenía de todo. También comencé a hacerme de mis herramientas e independizarme para trabajar, porque me sentía incómodo en la posición del estudiante que se queja de no tener recursos, consciente de que la escuela no se los puede dar. Hice vida en la escuela hasta el punto en que llegué a dormir el quinto año entero en el taller, era mi casa. Llegué a creerme que vivía en un castillo, imagínate todo eso lleno de armas, y encima de eso, mi cama. Manteníamos este espacio, logramos acondicionarlo, pero ahora se acabó, hoy por hoy el taller cerró, pasó a ser un aula, y ahora los estudiantes no tienen taller para trabajar.
Al principio detestaba sentirme limitado por la carencia de recursos. Comencé a hacer maquetas con alambres, con latas. Ya que no tenía materiales, salí y empecé por lo más pequeño. Ya no podía pensar como simplemente un artista plástico, tenía que buscar la manera de que lo que yo hiciera fuese funcional. Incluso ir un poco más allá del performance, del hecho de que se interactúe con personas, sino valerme del contexto del teatro.
Elsinor es un festival que se celebra cada año en mayo, donde los actores, dramaturgos, estudiantes todos, tratan de reunirse y crear un movimiento artístico. Los diseñadores y realizadores lo que hacen es una exposición, todavía no se logra el sueño ideal: un híbrido entre todas las especialidades y que se trabaje en conjunto. No hemos tenido el apoyo suficiente para que a través del propio plan de estudios hubiese manera de materializar esa relación.
Reconociendo el teatro como una experiencia natural, te vas ilusionando, quieres llegar a un nivel mucho más elaborado, más maduro. Sientes que en ti está surgiendo el proceso. Empiezas a sentirte mal porque aprecias que no avanzas, o porque tienes que dar clases cuando lo que quieres es soltarte y ponerte a trabajar. Eso pasa mucho allá. Desgraciadamente, el plan de estudios que tenemos es muy cargado con materias que son necesarias pero que desvían mucho. Yo no quisiera enfocarlo desde una perspectiva de crítica, llegué al contexto del conjunto ENA-ISA en los noventa, cuando estábamos en una crisis muy grande, pero había un nivel académico muy alto. La escuela gozaba de una espontaneidad, la gente ahí sentía y vivía como querían, pero eran buenos en lo que hacían, y desgraciadamente –no quiero decir que tenga la absoluta razón–, percibo que estamos muy abajo en cuanto a nivel académico, y también es triste que los maestros que tuve en aquellos momentos y estaban ya no están. En la escuela de hecho los que están dando clases ahora son los alumnos recién graduados, de los cuales se tiene muy buen criterio, pero nunca van a tener la madurez y la experiencia de alguien que se ha dedicado a la pedagogía o a la creación. Yo estuve un tiempo como alumno ayudante allí, en la escuela, dando clases de dibujo. Incluso durante el festival Elsinor, me ofrecí para dar talleres de repujado en metales. En la escuela no tenemos a nadie ahora que enseñe oficios. Los estudiantes de diseño vienen de cero. Gracias a que a veces se dejan entrar a algunos que son egresados de artes plásticas, que ya vienen con algún oficio, pero hay otros que no. Entonces no hay nadie que les enseñe a trabajar las cosas más elementales como el papier maché o las maquetas. Ellos tienen que irse poco a poco descubriendo.
La concepción y hechura del vestuario y escenografía, las sugestivas fotos realizadas por él mismo son hechos. Demuestran la importancia medular de cultivar los oficios a instancias pedagógicas en su justa dimensión: tallereando, para lograr una formación global. Armar al ente creativo de recursos expresivos, brindándole una contrapartida a la progresión conceptual que opera mentalmente. Objetos portadores de sentidos que surgen y existen idealmente como en el éter primigenio, pueden compartir el espacio real gracias al ejercicio también progresivo de la mano. Es contraproducente delimitar el aprendizaje o «repaso» de ciertos oficios a momentos concretos del desarrollo profesional cuando el proceso de aprendizaje es algo permanente tanto a nivel teórico como práctico que no deja de vencer contenidos siempre, aunque a diferentes niveles. Es importante dar espacio e importancia al tiempo de taller, a estos espacios alternativos de autoformación, más en niveles superiores, sobre todo por las particularidades de nuestro país donde a un individuo puede resultarle materialmente difícil el acceso a determinadas herramientas. La relación mente y mano es simbiótica. Qué sería de nosotros si no tuviéramos que alargar siempre la mano hasta el ideal con que nos espolea esa alegoría vegetal, fractal, del conocimiento. Pues la labor de ser humano sigue siendo ardua aunque ya no estemos plantados en cuatro apéndices.
PRUEBA INICIÁTICA E INVESTIDURA:
La tesis debe empezar a enfocarse a partir de finales de cuarto año. Pero no te puedes dedicar en un cien por ciento a ella, tienes que cumplir con la escuela. Nosotros perdimos a nuestro maestro, Raúl Oliva, el diseñador, a finales del primer semestre de cuarto año. Murió quien nos daba el taller fundamental, quien nos guiaba. Compartía con nosotros la información, nos traía bibliografía, nos mostraba videos, era con quien intercambiábamos criterios, a quien nos podíamos acercar y presentar el proyecto, quien incluso en ocasiones nos conseguía trabajos para que de alguna manera tuviésemos una idea más concreta de lo que es el teatro. Perdimos a nuestro maestro y tuvimos ese segundo semestre prácticamente en el aire. Se nos sugirió que comenzásemos a trabajar en torno a la tesis. Los siete contra Tebas era una de las opciones que teníamos como tema. En mi caso mío asignaron el trabajo, pero los demás estudiantes eligieron de una lista de opciones. Me lo comunicaron como una orden: Suárez quiere que hagas esta obra. El decano de nuestra facultad, Armando Suárez del Villar, fue quien nos formó en un taller que tuvimos en segundo año, de dramaturgia. El primero que comenzó a trabajar directamente con nosotros como dramaturgo, y siempre valorando de manera complementaria, en cuanto a diseño escénico y dramaturgia, nuestro trabajo. Lograba ver, a través de recursos que utilizábamos, las luces, las texturas, cómo se interpretaba el texto. Cuando terminó el programa del taller no volvimos a trabajar con él, y al paso del tiempo me entero de la propuesta. Él quería que yo trabajara en la versión de Antón Arrufat, pero primero tenía que conocer qué había hecho Esquilo, él mismo me dijo: tienes que primero leer a Esquilo para que comprendas qué Antón quiso decir. Cuando te lees la obra y te estudias el texto, te das cuenta que todo se basa en la lucha por el poder, aplastando todo tipo de valores humanos, sensibilidad, familia; es la lucha entre dos hermanos por el poder. Ahí el concepto de familia, el amor, los recuerdos y todo lo que tiene que ver con la nostalgia de un pasado, de un ayer, una infancia, eso muere.
He estado sometido a circunstancias muy puntuales, tenido inquietudes respecto a dar soluciones, en torno al modo de conceptualizar, y Armando Suárez estaba en mil gestiones. confiaba mucho en mí, pero no tuve mucho auxilio de él. Al propio Antón Arrufat le presenté las cosas cuando ya estaban casi concluidas. Antes no tuve forma de verlo, un día estuvo en la escuela a verme, pero no coincidimos. Tuve que resolverme muchas cosas solo, tenía que acudir a los dos textos porque quería saber hasta que punto quería respetar cosas de Esquilo, y hasta donde podía favorecer a Arrufat o no. Pero sí tuve la libertad de crear. Desde un principio dije que iba a asumir la parte de la realización, que iba a asumirla como experiencia, que quería trabajar de esa manera, quería diseñar y realizar, porque he tenido la experiencia de trabajar para teatro y para cine, y depender de otras instituciones que son las que deben dar el presupuesto para que se haga la presentación. Tuve el reto de asumirlo todo, aunque me llevara un año de trabajo.
Una vez más la circunstancia (predestinación) se impone sin que medie la voluntad de elección y tal parece que todo trabajo anterior, los cuchillos que hacia con su padre o la cosecha de chatarra no eran más que la antesala para recibir la prueba iniciativa. Reinaldo se compromete a fondo y de pronto no se trata de realizar un encargo bajo el signo anónimo que marca al «objetivador», no se trata simplemente del tipo operativo o de traducir objetualmente lo que el dramaturgo o el director quieran transmitir. Se trata de dimensionar la expresión propia, hacer su obra dentro de la obra. Soltar esa voz interior con tal fuerza que amplifique y provoque en la proyección del texto original una potencia subyugante. Y es que el escenógrafo verdaderamente comprometido es el primer actor, antes que un reparto asuma lo suyo. Él debe estudiar la obra a fondo, investigar y montarse en el gran personaje que es la obra toda, la obra como poliedro, para luego devolverla integra y a la vez nutrida. Esto es esencialmente lo que impresiona y cautiva de este trabajo que nos presenta Rey, que hay una organicidad, una voz propia realzando a gritos la voz del poeta dramático. La cuestión de la escenografía es bien compleja pues implica muchos factores. Pero sí hay un concepto capital que este joven creador acata y que a su modo definió el actor, director y teórico francés Gastón Baty: no se trata de «hablar de ello», sino de hacerlo «sensible». Y esto pone en su justo lugar al diseñador escenográfico. O sea, es el primer actor, pero su vehiculo no son palabras y gestualidad sino el soporte de estas dos.
CÓMO UN PINTOR DEVIENE EN MAGO DEL ESPACIO:
El rey Etiocles es la figura representativa de Tebas; del pueblo, salvo el coro de mujeres, hay muy poca representación, apenas los adalides, que son los propios soldados. Marqué al rey Etiocles como el líder con este vestuario blanco –lienzo crudo. Dentro de mi propuesta hay algo novedoso respecto al concepto de Arrufat; en esta obra, los guerreros invasores existen porque los espías son quienes los documentan durante la narración. Los guerreros invasores no tienen escena. Sólo tienen escena los guerreros que Etiocles elige para defender la ciudad. Cuando leí las descripciones de los espías, la mente me echó a andar. es una descripción muy buena la que ofrece Esquilo, Arrufat toma de ella pero no la desarrolla a plenitud. Decidí ayudar un poco al público, hacer mi aporte como diseñador para que el público pudiera, desde su distancia, verlos. Elaboré siete máscaras, hechas con latas de conserva. Tienen una expresión muy dura en cuanto a planos. Estos guerreros, como no existen en la obra como personajes, no tienen texto, y eso me permitió darle a cada uno una expresión fija con la intención de que estuvieran en escena, pero que fueran personajes mudos, que iban a poder desplegar un vestuario y con ayuda del propio texto del espía, hacer un puente de oscuridad para en el otro extremo del escenario apareciera el guerrero con una luz fija para él, haciendo su mímica, una especie de silueta, y así tener una idea de lo que se estaba contando.
Todo el trabajo que realicé para estos siete invasores, fue hecho con ese fin. Para que el dramaturgo que la vaya a montar pueda llevar este enfrentamiento de los guerreros a un plano teatral más real, pues puede ofrecer una pelea, las armas están diseñadas para que haya un combate. No tienen filo, el blindaje es de seis milímetros, porque son vigas de los chasis de combinadas, pero como armas funcionan muy bien. De hecho, las que fabriqué para el rey Etiocles y Polinice, están diseñadas para un combate. Eso es parte de mi propuesta. La idea es que haya un enfrentamiento final, donde los dos reyes mueren uno a mano del otro. La propuesta es buscar un teatro que tenga una pasarela que divida al público en dos bandos, a la altura de los hombros. Los talones de ambos reyes estarán a la altura de las cabezas del público. El público no va a hacer nada, se va a sentir muy por debajo de ellos, es la idea que sugiero. Esa pasarela, al mismo tiempo, simboliza el único camino que tienen estos dos reyes, debido a su rivalidad. No existe la opción de compartir, solo la de matar. Muere uno y otro toma el poder. Simboliza un único destino que los va a alejar de la escenografía y los va a llevar hacia el vacío, el vacío absoluto que va a haber en el teatro, sobre las cabezas de todo el público que simboliza la plebe. Va a ser un combate sobre un mar de cabezas. Como el mar de cabezas de la propia ciudad de Tebas, sobre el que pasan ellos dos. Ellos no creen en nada, lo de ellos es predominar uno sobre el otro. Pretendo sacar esta lucha del escenario y ponerla en el medio del espacio del público. El vestuario de los adalides, confeccionado con yute al que se le dio una pintura de vinil negro, y luego un rodillo con pintura de aluminio, y el trabajo de las armaduras con zinc galvanizado, propio de las armaduras griegas, tiende a crear una escala de grises más alta. No llegan a ser tan oscuras como las de los invasores. Cuando hice un estudio en cuanto al uso de la indumentaria griega –la historia te ubica Tebas al sur, y cuando Etiocles destierra a Polinice, supuestamente éste acude a los griegos del norte–, no hay mucha diferencia en cuanto a armas o uniforme, pero yo me había leído también Los Persas, de Esquilo, y eso me dio una idea. Tebas me la he figurado como una ciudad con un rey, una disciplina, donde es muy fácil imaginar uniformes para los soldados. Los persas sí no son tan uniformados, tienen muy buena variabilidad de armamento, tienen un armamento muy expresivo, de verlo ya te erizas, se puede decir que se especializa cada uno en lo suyo. Dentro de la indumentaria que usan para uniforme, utilizan variedad de polainas, para expresar su carácter de infantería, y tuve la opción de trabajar con cuero. Esa visión de guerrero bárbaro se ajustaba muy bien a estas descripciones que hacen los espías en la obra de Esquilo. Preferí acercarme a esa visión, ya que los matices diferenciadores entre los griegos del norte y del sur son muy sutiles. La idea era traer a estos seis guerreros bien oscuros, donde el propio Polinice entra también en escena, mudo al inicio, hasta que tiene que enfrentarse a su hermano, y entonces se quita la máscara y sin ella es que habla. Lo que se busca siempre que le presentas un trabajo de esta índole a un dramaturgo es que además de hacer un diseño de vestuario y escenografía, trates de construir una escena que sea orgánica con el propio texto. No es que hagas al maniquí o presentes el dibujo del hombre rígido. La fotografía me permite hacer real la impresión que tengo, eso me ha ayudado muchísimo. Tuve como background de fondo, para trabajar, la propia edificación de la facultad de Artes Escénicas, que me vino muy bien. Todo paró en que hice una descontextualización de la propia facultad, aludiendo a estos muros interminables que tiene la ciudad de Tebas, que no te permiten ver nada. La propuesta que tengo de escenografía es crear toda una estructura de carpintería de aluminio en la cual puedas tensar telones bien altos que tengan la textura de ladrillos, y cuando llega a su grado máximo la incertidumbre por lo que va a pasar, y sea tal el grado de pánico que se sienta que esos muros ya no ofrecen ningún tipo de seguridad, caen los telones, y se ven solo dibujos de líneas plateadas, que construyen el espacio arquitectónico en un vacío negro que puede ser una alegoría del terror. Los actores tendrán en cuenta el espacio en cuanto a lo visual de la línea, para correr, pero ya esa visión de fortaleza, de muro protector, no va a existir. Por eso desecho los telones.
El diseñador escenografico se me figura como un animal mitológico de muchas cabezas pues es al mismo tiempo pintor, escultor, arquitecto, actor. Debe crear un espacio penetrable para el desplazamiento de los actores pero al mismo tiempo eso que crea es además una escultura a los efectos del público que visualiza desde un mínimo de movilidad. Quizás por eso hay quien prefiere llamarle artista del espacio en virtud de adecuar el término a condiciones y concepciones actuales. Pues el performance, el teatro experimental, han venido a dinamizar la tradición aunque está claro que a la larga no son más que emanaciones de ese único principio de la cuestión escénica. Entonces ¿qué es ser eficaz en estas lides? Está claro que no basta con ser funcional. En el arte de la puesta en escena todo pude ser materia dramática: hombres, animales, plantas, lo animado y lo inanimado, un techo, un cielo, el sol, la niebla, la fábrica, la montaña, las calles, un paisaje, el odio, el miedo, la muerte. E incluso como lo asevera María Zulema Amadei, las cataratas del Iguzú pueden ser en sí mismas un hecho escénico. Es saber esto y actuar en consecuencia. «La comunicación entre el actor y el espectador, que es la estructura básica de la existencia del arte dramático –con estos dos elementos ya hay arte dramático– es la que va a pautar las relaciones y la eficacia de las creaciones del escenógrafo» (Hablar de espacio para hacer teatro, Conferencia de Pablo Beitía en el Taller Galli). Reinaldo propone una relación eficaz en tanto que supera al pintor intruso que se sube a pintar sobre sus andamios de méritos, totalmente transparentes desde el punto de vista escénico, pues no trascienden, se quedan en una puesta en escena con la firma del pintor. Y por otro lado echa por tierra la noción del decorado de los que arman cúmulos, abarrotan y asfixian al actor vivo. Sin embargo, y es a lo que voy, su solidez formativa le permite si así le exige una obra dada, volver a ser el artista plástico que pinta la escenografía. Pues siempre harán falta los recursos tradicionales. Creo que en la medida en que se asuma en los predios académicos al diseñador escenográfico como esta multientidad elástica, se logrará una sacudida vigorizante en el actual panorama de la puesta en escena para beneficio de nuestro teatro.
LUCES Y SOMBRAS:
El teatro es la luz, y ya eso te lleva a pensar, a proyectarte, en base a algo que no se va a quedar sencillamente en un proyecto, aunque sea tridimensional, quieres hacer algo que la gente interactúe con él, que lo use, o sea, empiezas a sentir la necesidad antes de plantearte el proyecto, antes de intentar justificarlo. Así fue como me pasó a mí. Me refiero al público, pero también a los actores, que de alguna manera interactúan con la obra, porque todo el mundo sube al taller y ve lo que haces, y todo el mundo te hace propuestas, y entonces no puedes evitar que la mente te eche a andar. Como artista plástico, siempre te proyectas en base a cosas que tú mismo puedes procurar, pero el mundo del teatro tiene un sistema en lo que se refiere a producción igual al cine, costo, dinero, manera de conseguir los materiales, de establecer mecanismos, que no es tan fácil lidiar con eso. Entonces tienes que –antes de lanzarte a crear, a soñar– estar con los pies de tu mente y con los tuyos en la tierra. Porque las cosas no se resuelven así, por muy buen proyecto que tengas, por muy genial que sea, o por muy rentable que llegara a ser, tienes que sentarte frente a personas con las que tienes que conversar y a las que tienes que conmover, y no es fácil. Mi trabajo en Los siete contra Tebas fue factible gracias a mis experiencias pasadas. Yo trabajé El monólogo de la vagina, con Jorge Ferrera, en la sala Covarrubias del Teatro Nacional, y tanto en este trabajo como en otros tuve que estar rindiendo cuentas todo el tiempo ante el director. La ley es que haya un trabajo de taller entre ambos, pero siempre teniendo en cuenta que al final, como casi siempre, quien dice la última palabra es el director. Estás trabajando para él. No estamos hablando de una dualidad, de que ambos se tomen en cuenta a la par, no, él está por encima todo el tiempo. En este caso yo gané más. Fui trabajando y cuando les presenté –no la idea– las propuestas concretas, terminadas, el decano se quedó maravillado. Eso me alegró muchísimo, y no impidió que yo me siguiera desarrollando. Realmente me siento dichoso te poder tener todo este trabajo concluido. Aunque al final no se llegase a montar la obra. Estoy más que satisfecho.
Sin más comentarios, me limito a citar: «Vienen las siete hermanas a comer las migajas, entre ardillas sedosas y franjas de perfumes, aquí donde vivir tiene algo de armisticio o interregno, un arte de palabras para llegar a la extinción de la palabra y saber que no hay arte sino sueño.» (Julio Cortázar)
PALIMPSESTOS Y LA TRAMPA DE LO MODERNO:
Quería tener un pleno conocimiento de la época, pero estaba muy claro de que no quería reproducir. No quería reejecutar ni reelaborar algo que estaba hecho, no. Quería sugerir una lectura completamente distinta pero partiendo de la reapropiación de citas. No te había dicho que la cosa era tomar de lo viejo para modernizarlo, la propuesta al final tendría que ser mucho más moderna, pero partiendo de materiales viejos, de objetos que habían sido desechados. Hay una especie de analogía, según mi apreciación, en el decursar del tiempo que tiene que ver con la industria, la industria como formación. cómo un engranaje se desarrolla hasta que se hace más complejo, porque tiene múltiples funciones, pero llega el momento en que esa tecnología se desecha, se va negando una a la otra, por cosas más modernas que al final funcionan con menos recursos aunque sean una tecnología mucho más cara. Yo tomé los diseños originales de la época, y los recreé. Incluso, atendiendo a la propia dramaturgia, quité todos los metales dorados. Se hablaba de que los guerreros invasores y el propio conflicto entre los hermanos era algo muy oscuro. Decidí eliminar todo lo que simulara oro y plata, incluso las joyas que confeccioné se elaboraron con materiales muy sobrios. La obra también trata el concepto del encierro. Todo transcurre entre muros. Hay una incertidumbre muy grande porque la ciudad va a ser sitiada. La gente no tiene sosiego, está desesperada. Como no se puede salir ni nadie puede entrar, se empiezan a armar con lo que tienen dentro. Buscan lo que más rápido se le parezca a un arma dentro de todas estas piezas industriales y toman posesión de ellas. Tengo un referente muy cercano de esta obra, que es la obra de Shakespeare que protagonizó Anthony Hopkins; a partir de ahí tuve la visión completa de lo que quería hacer. Dar una visión moderna de Grecia a partir del trabajo sobre materiales desechados, algo viejo. En la confección de las armas utilizo muchas ruedas dentadas, muchos piñones, e inclusive el pavón que tienen todas las armas es el original de las máquinas cuando fueron pintadas. El óxido rojo y un pavón amarillo, el típico pavón ruso. Les respeté hasta eso. No quise darle niquel, no quise darle brillo. Donde tuve que trabajar con los metales al descubierto, no me convencía el brillo del hierro limpio, y con la misma antorcha los oscurecí. Quería que todas las armas fueran sobrias. Como si todo estuviese maldito. Porque el destino de los habitantes de Tebas era sucumbir. Una espada griega no te transmite como tal la agresividad del arma, ni te transmite la agresividad de quien la porta, más bien el grado de jerarquía del portador. Pero yo buscaba con estos rediseños que hubiese una conexión con esta actitud tan violenta, por eso las hago con dientes, negras, y no las hago plateadas –algo que ha sido manido en cuanto a la justicia, el arma limpia–, esto es de vida o muerte, y si muere el justo, no va a quedar nadie para valorar de qué lado estaba la razón. Todo se reduce a lucha, odio y supervivencia.
Está bien beber de las esencias ya que eso garantiza en alguna medida la autenticidad del discurso. Pero qué difícil resulta encontrar algo que no se ha hecho ya. Reescribir sobre lo escrito no es una actitud moderna, es una inevitabilidad; somos una suma de genes a la par que un cúmulo estratificado de legados culturales que se van sedimentando cual estructuras tectónicas, no se puede seguir armando la humana condición ignorando que existe un gran paquete referencial. Las formas y modos varían en el tiempo, los contenidos, las esencias son un continuo, cierto como un presentimento, escurridizo como un pez. De ahí la inevitabilidad. Defender posturas estéticas desde la dicotomía de viejo y moderno puede virarse en blanco y resultar la trampa del cazador cazado. Lo que hoy es viejo fue moderno, lo que hoy es moderno no hay Dios que impida que se vuelva viejo.
«El teatro se recicla y se reinventa a sí mismo sin abandonar nada de lo que recogió a lo largo de los siglos» (Pablo Beitía). Bruno Melo armó un libro editado en la década del cuarenta sobre el arte de la escenografía donde muestra diagramas y bocetos que pueden provenir de más de tres siglos atrás; allí describe mecanismos de roldadas, poleas, cómo simular un derrumbe, cómo hacer aparecer y desaparecer objetos o personas, volar dragones o caballos alados. Como bien dice Pablo Beitía: «este libro no es de hace un año pero está vivo, esto es así también todavía hoy, es real». Quizás la tecnología de nuestro tiempo tenga alternativas alucinantes para resolver muchas cosas, pero no estaría nada mal dominar y sobre todo tener la referencia de todos estos ardides de antaño. Por otro lado hay veces en que la expresión no necesita más que la urgencia para cumplir su propósito, no se trata de ser o no moderno sino de dar curso a la expresión: en la coreografía Frontera* de Marta Graham bastan una soga y una madera para que la bailarina despliegue una sobrecogedora danza con un respaldo técnico mínimo. Hoy no solamente vuelan dragones y caballos alados, sino también las personas. Si el actor se expone a nuevos retos, el escenógrafo decidido a acompañarlo debe crear sorprendentes espacios que emulen en intensidad.
A mi ver en la concepción escenografita de Rey hay una tendencia a lo presentativo, según Artaud. En el notable interés por la materialización del combate y la legítima portabilidad de las armas, así como en el uso de los telones y la armazón de aluminio, el juego con las sombras, las máscaras, el juego jerárquico y el condicionamiento del público hacia la pelea entre los hermanos a través de un escenario en forma de pasarela. No se busca representar sino presentar, generar un estado psíquico, evocar una vivencia. Solo falta la puesta en escena para corroborarlo. Para una obra inacabada solo se pueden emitir valoraciones no definitivas, a medias, en espera de que este ser a quien se dio vida pueda cerrar su círculo vital. Pues si la obra de Arrufat no requiere de la puesta en escena para ser conocida y entendida, la de Reinaldo Ortega en cambio exige la arena dramática
LA RELATIVIDAD DEL DESECHO:
Nosotros tenemos un concepto de desecho o basura muy amplio. Vivo en Provincia Habana, en un pueblo que tiene un Central –en Melena del Sur, el «Gregorio Arlé Mañalich»– que en este momento está parado, este año no va a moler, y en seguida me vino la idea de revivir la obra a través del central. Hay allí tantas cosas tiradas, cantidad de maquinarias rusas, de engranes, de piezas de acero en viga. Allí tienen una especie de vertedero, de banco de materia prima que cuando se ve es triste. Hay máquinas que en su tiempo fueron el puntal de la economía, y ahora van con un oxicorte y la desarman en nada. Vi que era muy fácil poder trabajar. Mi padre fue obrero allá, tengo muy buenas relaciones. No te voy a decir que estudié el oficio de la forja a fondo, pero sí lo viví con mi padre , vi cómo se hacían muchas cosas. Durante el proceso de creación me empapé, y cuando vieron que mi trabajo iba en serio, comenzaron a apoyarme y enseñarme. Poco a poco tuve una experiencia de taller –muy alternativa y primitiva– de forja y de metales. Estaba claro que me proponía hacer una Grecia contemporánea, una Grecia hecha con desechos, pero que esos desechos se tornaran íconos de una era pasada, y que lo que se creara a partir de las formas fuera mucho más moderno. Trato de abundar mucho en cuanto a lo que significa el término de reciclar. Muy sutilmente acudo a cosas que están hechas. Pero esas cosas son un detalle de mi trabajo. No es que yo ahora vaya y recicle algo que fue diseñado para cierta función, y traiga y lo ponga como hizo Duchamp con el urinario. No se trata de descontextualizar. Es desarrollar una gama de opciones. Por ejemplo: yo no podía tener el acero original con que se hacían las espadas, pero pude conseguir un hierro que tenía el mismo blindaje, y que por su no dureza, podía modelarlo de una manera bastante primitiva, o sea, taladrar y luego dar lima. No te digo que me metí en un taller y tuve todas las condiciones necesarias, no; se requirió de mucha voluntad y paciencia. Fue casi el trabajo primigenio del herrero en un taller de maquinaria que tiene pocos equipos para trabajar, muy poco desarrollado: de la piedra esmeril para allá, la terminación óptima de los bordes depende de ti. Hay que dar mucha lima. Muchos obreros, me decían: ¿y eso para qué es? Y yo les decía, para la escuela, y ellos se quedaban mirándome con tremendas caras: ¿cómo es posible que sea para la escuela y tú estés ahí, sudando la gota gorda? Muchas de mis armas están caladas –todo el mundo piensa que yo tenía un equipo especial– pero fueron caladas a segueta de mano. Y fueron moldeadas por dentro con lima. Se ponen en un mordiente y se da mucha lima. He tenido que hacer cortes de segueta hasta de 30 cm en línea recta. No es sencillamente que seas un obrero, tienes que estar dotado de cierta voluntad. Reciclo materiales como materia prima, pero no objetos en sí. Cuando se me ocurrió hacer las armaduras más agresivas, ponerles pinchos, tenía la opción de acercarme a un tornero que me hiciera las agujas, pero cuando me di cuenta que los potes de silicona traen unas boquillas plásticas, las tomé tal cual. Así también gané en ligereza. Una de las cosas que me causaron un poco de temor era el hecho de que me pudiesen cuestionar el peso de las armas. Teniendo en cuenta que deseaba que fuesen tomadas como armas legítimas de combate en un montaje, quería que fueran de metal, no quería hacerlas de carpintería porque además no tiene sentido después de todo el trabajo que he hecho con los metales.
Lo más curioso es que a pesar de ser un contrasentido, se logra ese propósito de mostrar una Grecia moderna partiendo de materiales de desecho –por cierto, viejos y obsoletos para nosotros pero modernos para la Grecia antigua. «Antes dije que el arte escénico recicla sus propias tradiciones, vuelve a generar transformaciones, nunca descarta». Y es que esta reflexión de Pablo Beitía nos hace ver que por naturaleza la práctica de la puesta en escena es reciclatoria. De manera que en este caso no se hace una excepción sino que se es fiel a la tradición. A mi ver más que una analogía hubo una sintonía entre el destino de esas piezas abandonadas del Central y el carácter antiguo que Reinaldo tenía que insuflar a estas armas. Con lo cual y sin quererlo devela una realidad muy penosa sobre el destino de todas esas maquinarias del central azucarero, pero sobre todas las cosas qué mejor manera de homenajear al corazón que un día bombeó dulce savia al crecimiento de nuestro país que poniendo sus despojos al servicio del arte. Así el desecho se vuelve algo relativo, porque es un material que animado por la voluntad se llena de sentido al ser recontextualizado. Y es que donde hay voluntad hay un camino y la calle ciega se convierte en un visor de porvenir.
LA INCÓGNITA DEL FUTURO:
Estoy madurando una propuesta que tiene mucho que ver con el guerrero, o con el cubano como guerrero, como luchador. Algo que está muy arraigado en nuestro contexto, las circunstancias que estamos atravesando. Partiendo de todo lo que se recicla en el país quiero seguir construyendo más armas y más armaduras. No estoy seguro de que sea para teatro. Sí estoy seguro de que tendrá el concepto de obra plástica, pero que va a llegar al espacio del performance. Ahora mismo estoy desarrollando una línea de vestuario de los siglos XVII y XVIII, con alambres de bronce y cobre, de alta tensión. Estoy conceptualizando desde las líneas la sensualidad del vestuario y la época, propias del ideario de aquellos tiempos, donde un vestuario hacía a la persona. Al mismo tiempo, ese vestuario podrás verlo transparente, vas a estar viendo a la persona dentro. A lo mejor alguien de tanta alcurnia tenía las canillas delgadas, o sencillamente no tenía buenos glúteos.
Sólo estoy esperando que el Central vuelva a abrir para volverme a meter en el tema de las armas. De niño solía hacer cuchillos con mi padre, de hecho él los hacía para vender. Necesito bibliografía, yo quisiera profundizar mis conocimientos en torno a la forja antigua, el repujado. Con el zinc galvanizado me va muy bien trabajando como blindaje para hacer armaduras, quisiera hacer cosas que inclusive fuesen muy fieles a los originales de la época, pero con materiales contemporáneos. Ahora tengo una incertidumbre muy grande respecto a cuál pueda ser mi futuro. De momento estoy haciendo grabado, estoy poniendo a estos guerreros –que son extranjeros, anacrónicos– a convivir con situaciones cotidianas, no solamente con la mulata y con la Habana, sino con ciertos personajes citadinos, permitiéndoles participar de ciertas situaciones que son muy teatrales, para no decir dramáticas. Tomo la litografía como documento de crónica.
Una extraña maldición sigue viva en Tebas. Tal parece que quien toca la tragedia no escapa a su sino. Los personajes creados por los clásicos griegos luchan en vano contra el destino proyectado por los dioses y terminan siendo caldo de cultivo para la semilla del mal, desencadenando una serie de actos encaminados a una situación sin salida, vencidos por celestes vaticinios. Esperemos que este trabajo escenográfico supere el silencio para hacer entonces, seguido al paladeo estético, una justa valoración de sus aciertos y desaciertos. Por lo pronto celebramos y agradecemos el espíritu inquieto, irredento, que hace un voto por la vida y el ejercicio ennoblecedor del pensamiento y la espiritualidad.
* Marta Graham, bailarina y coreógrafa, transformó durante los años treintas y cuarentas en Estados Unidos la danza tradicional en danza moderna